La solenne processione vaticana del Corpus Domini al tempo di Gregorio XVI di Angela Vicini Mastrangeli

“Non v’ha certamente in tutto il mondo cosa nè più santa, nè più augusta, nè più splendida di quella rinomatissima pompa, che ogni anno nella festa dell’augustissimo Sagramento suole mirarsi nel Vaticano, quando il pontefice massimo in venerazione lo reca”. (G. Barluzzi, Della solenne processione vaticana…, Roma 1837, p. III)

L’opera grafica che presentiamo si costituisce come testimonianza visiva diretta di una delle consuetudini religiose più radicate nel territorio romano-laziale, la processione del Corpus Domini, che si configura nella sua espressione più solenne nella celebrazione pontificia presso la basilica di S. Pietro. Lo svolgimento del solenne rito rientra nell’insieme delle numerose feste e cerimonie con cui il potere spirituale e temporale della Chiesa di Roma amava manifestarsi, ancora nel XIX secolo, in tutto il suo splendore, chiamando a partecipare a tali eventi autorità religiose e civili, rappresentanti di stati esteri e soprattutto folle di pellegrini e di popolo, che per l’occasione, oltre a lucrare speciali indulgenze, potevano confrontarsi con il mondo alto-borghese ed aristocratico che, alla pari del popolino, accorreva alle manifestazioni religiose come ad un vero e proprio spettacolo, per assistere e per esibirsi a sua volta. Va ricordato che, pur nella indiscutibile serietà dell’aspetto devozionale, l’allestimento della processione si rivelava spesso fonte di contrasti anche accesi, sia tra i partecipanti che tra il pubblico, per questioni di cerimoniale e di etichetta, relative all’abbigliamento, ai simboli da condurre, alle precedenze da rispettare, in un’atmosfera che fatalmente finiva per tingersi di mondanità.

Ufficializzata da Urbano IV nel 1264 e fissata al giovedì dopo la domenica della Trinità, la festa del Corpus Domini ebbe fin dall’inizio come suo elemento più importante e caratteristico la processione, una delle forme più tipiche, del resto, cui da sempre la religiosità popolare ama atteggiarsi. A Roma, come già detto, il rito aveva la sua manifestazione più alta nella cornice di piazza S. Pietro. Qui, a partire dalla seconda metà del XV secolo, convenivano fedeli, pellegrini, viaggiatori, per assistere al corteo solenne con cui il pontefice in persona offriva all’adorazione del popolo il Sacramento eucaristico. Per adornare il percorso, ma soprattutto per proteggere i convenuti dal sole cocente o dall’inclemenza della pioggia, venivano allestiti tutt’intorno alla piazza, ancora priva del colonnato berniniano, corridoi coperti da bianchi tendoni sostenuti da pali infiorati e fiancheggiati da padiglioni multicolori. In epoca successiva, con la costruzione del colonnato, la funzione prese a svolgersi al riparo di questo, ma non venne meno la consuetudine di decorare gli intercolumni con festoni di verdura ornati con nastri e con gli scudi araldici del pontefice e dei suoi cardinali e di completare il giro dell’esedra con tende. A protezione ulteriore dal sole venivano inoltre appesi lateralmente “superbissimi arazzi di esquisito lavoro” ossia i celebri arazzi di Raffaello, chiamati così ancora una volta ad assolvere la loro funzione decorativa.

Più anticamente la processione era solita svolgersi dalla basilica di S. Giovanni in Laterano a S. Clemente e ritorno. Fu il papa Niccolò V nel giugno 1447 a sostituire a questo percorso l’itinerario da S. Pietro a Porta Castello. Per progressive modifiche il rito venne a compiersi infine nello spazio della piazza antistante la basilica e delle sue immediate adiacenze. Anche il rituale di partecipazione del pontefice alla celebrazione subì variazioni nel tempo. Alcuni papi affrontarono infatti il percorso a piedi e a capo scoperto in segno di estrema venerazione, altri tennero un semplice copricapo bianco, altri ancora procedettero in sedia gestatoria, a volte indossando la mitra, a sottolineare la solennità e lo splendore del momento. Sotto il pontificato di Alessandro VII Chigi si ebbe, nel 1655, un importante cambiamento, con l’istituzione del ‘talamo’, una sorta di inginocchiatoio, sostenuto da una portantina, su cui trovava appoggio l’ostensorio e dinanzi al quale il papa si poneva genuflesso o, più tardi, seduto, avvolto nel suo ampio mantello bianco decorato in oro. Tradizionalmente, dopo aver celebrato la ‘messa bassa’ nella Cappella Sistina, il pontefice dava l’avvio alla processione solenne che, attraverso la Scala regia, scendeva nella piazza accolta dal triplice sparo dei cannoni di Castel S. Angelo.

Testimonianze visive della processione pontificia del Corpus Domini datano già a partire dal XVII secolo, ma è nel secolo XIX che questa produzione si intensifica, sia in campo pittorico che in campo grafico. L’esemplare originale posseduto dalla Biblioteca Casanatense è composto di trentacinque incisioni realizzate all’acquaforte, con coloritura all’acquarello coeva, incollate su supporto tessile ed unite a formare un’unica striscia di circa 14 metri di lunghezza per 32 cm di altezza. Ciò lo rende tipologicamente affine ai più antichi ‘panorami’ che, costituiti anch’essi di immagini ripetute e messe in sequenza sulla parete di una sorta di cilindro, consentivano allo spettatore, posto al centro, una visione circolare a 360 gradi.

L’opera è introdotta da un frontespizio, su cui si leggono il titolo e i dati di edizione, ma dove non compaiono le indicazioni di responsabilità relative all’incisore, Salvatore Busuttil, che si ritrovano invece su ogni tavola della serie. Datata “1838” sul primo foglio e sulla maggior parte delle tavole, fatto che rende pressoché certo l’anno dell’evento rappresentato, la serie presenta anche altre due date: “1837” sui fogli 22, 26, 27 e “1839” sull’ultimo, n. 33, fatto questo che sposta a quest’ultimo anno la pubblicazione dell’intera sequenza. Al frontespizio segue una tavola fuori numerazione che presenta in alto al centro un’allegoria della religione, rappresentata da una figura femminile coronata che sorregge nella mano sinistra la croce e nella destra il calice con l’ostia. Sotto di lei una danza di angeli che suonano trombe. In basso la scena del Miracolo di Bolsena dalle Stanze di Raffaello. Sempre in alto a sinistra e a destra statue raffiguranti le virtù, due per lato divise da bracieri fumanti: a sinistra la Verità e la Giustizia, a destra la Temperanza  e la Fortezza. A sinistra e a destra due stendardi con la descrizione della festa del Corpus Domini, in italiano e in francese. Vengono poi trentatré tavole numerate in cui è rappresentato il corteo processionale nel suo ordinato svolgimento: nella n. 1 sono visibili sulla sinistra l’inizio del colonnato e l’avvio della processione, preceduta da uomini con canestri ricolmi di mortella da spargere sul selciato. Lungo il percorso tra gli archi sono sospese ghirlande intrecciate con nastri e gli stemmi del pontefice Gregorio XVI, ripetuto più volte, e dei cardinali al momento in carica. Nelle altre tavole i gruppi degli ordini monastici e religiosi, ognuno preceduto dalla croce o dal proprio stendardo, poi via via chierici, cappellani, abati, vescovi ed arcivescovi, accompagnati dai simboli del potere religioso (l’ordine esatto dei partecipanti alla  processione e la loro denominazione si possono seguire nella trascrizione della legenda posta in margine a ciascuna incisione).

La sfilata, vista nell’accuratezza della descrizione dei costumi e dei dettagli, si rivela man mano in tutto il suo valore di documento storico-sociale. Di particolare interesse gli abiti dei popolani che, giunti dai sobborghi cittadini e dalla provincia, assistono ai lati del corteo singolarmente o in piccoli gruppi familiari, formando delle vere e proprie scenette di genere. Non mancano coppie di eleganti borghesi e figure di pellegrini nel loro caratteristico abbigliamento. Verso il termine della processione si impone la presenza delle guardie svizzere, con il tradizionale costume di parata, dei reggimenti a cavallo, sgargianti nell’uniforme blu, ed infine dei Dragoni pontifici, posti con la loro banda a chiusura del corteo. Ad esaltare in maniera determinante la vivacità dell’insieme contribuisce la coloritura ad acquarello, eseguita con grande accuratezza in toni decisi e pastosi.

“Modesta, ma singolarissima figura d’artista”, secondo la definizione datane dal Callari, Salvatore Busuttil nel firmare le tavole della serie si qualifica come disegnatore ed incisore.

Nato a Gozo nel 1798 l’artista fece il suo apprendistato presso il padre Michele, pittore di un certo prestigio. Il giovane si rivelò promettente e nel 1817 il rettore dell’Università maltese, Francesco Saverio Caruana, esercitò la sua influenza presso il governatore Thomas Maitland affinché gli fosse concessa una borsa di studio. L’anno successivo il Busuttil giunge a Roma, dove finirà per stabilirsi definitivamente, è iscritto all’Accademia di S. Luca e frequenta lo studio di Tommaso Minardi.  A Roma si svolge quindi tutta la sua attività di pittore, disegnatore ed incisore, intellettualisticamente attratto dall’antichità classica e dal disegno di figura. Quest’ultimo spiccato interesse trova conferma in una raccolta in undici volumi, contenenti circa 7.000 fogli, per la maggior parte di piccole o piccolissime dimensioni ed incollati a pieno sulle pagine, con schizzi, studi, prove per incisione, disegni rifiniti, tuttora conservati nella Biblioteca Romana Sarti presso l’Accademia Nazionale di S. Luca. Ogni album è formato di più quinterni, sulla cui copertina sono annotati personalmente dall’artista il tomo e il fascicolo secondo un ordine che non è però rispettato nella legatura dei volumi. Un ordine apparente è dato dal soggetto della rappresentazione: motivi ornamentali, storie mitologiche e bibliche tratte dalla statuaria e dalla pittura classica, affreschi e bassorilievi, studi dal vero, costumi antichi e popolari (tra questi i disegni preparatori per la serie Raccolta dei costumi di Roma, su cui è presente l’“incidatur” ossia la definitiva approvazione per la successiva incisione), vedute e paesaggi, animali, studi di anatomia, incisioni di altri artisti, opere tutte databili tra il 1818 ed il 1854, l’intero percorso quindi dell’artista che a Roma morì proprio nel 1854.

La mano del Busuttil disegnatore si rivela tecnicamente sicura e via via più abile nel cogliere particolari, sfumature, impressioni, con un segno agile e forse più felice del contemporaneo ed amico Bartolomeo Pinelli, cui lo accomunava il gusto per la scena di genere e per il carattere popolaresco. Rientrano invece nei canoni della cultura accademica altre opere cui l’artista partecipò collaborando come disegnatore: La Colonna Traiana illustrata da Erasmo Pistolesi, del 1846, illustrata con una serie di 42 tavole incise da Nicola Moneta; La patriarcale basilica Vaticana di Filippo Maria Gerardi, pubblicata da Agostino Valentini tra il 1845 e il 1855, con 239 tavole realizzate da vari artisti; la Nuova Raccolta di n. 50 principali vedute di Roma e suoi contorni, del 1850 circa, con tavole incise da Gaetano Cottafavi ed altri; una serie di ritratti di cardinali e di letterati incisi a contorno per la maggior parte da Antonio Mannelli; un piccolo foglio raffigurante la Circoncisione di Gesù Cristo inciso da Quintilio Apolloni. A Roma comunque l’artista non si dedicò soltanto al disegno, ma anche ad opere pittoriche che occasionalmente spediva a Malta, dove sono infatti tuttora conservati, al Verdala Palace di Rabat, due soggetti mitologici, Enea strappa il mirto e Aiace si mette in salvo dalla tempesta, che il pittore realizzò per il palazzo del governatore, e nella chiesa parrocchiale di Kercem a Gozo la grande pala d’altare con S. Gregorio, ultima opera certa, dipinta pur nella grandezza delle proporzioni con l’aggraziato tocco del miniaturista.

La produzione incisoria del Busuttil si svolse parallelamente alla sua attività di pittore e disegnatore. Con molta probabilità la sua prima incisione è il S. Matteo – esemplare conservato al Museo della Cattedrale di Mdina – dedicato al suo benefattore, il rettore Caruana, ma la parte più cospicua è da ricercarsi nel periodo romano, negli anni tra il 1829 ed il 1850. Sono documentate, e in gran parte conservate nelle più importanti biblioteche romane, incisioni di genere di gusto pinelliano: Carrettieri giocando a morra, Minenti di Roma, Carciofolari, Pifferari, Moscerellaro, Giuncataro; di documentazione storico-sociale: Il Possesso del Senatore di Roma, del 1830, e la stessa Processione del Corpus Domini; infine un interessante gruppo di immagini elaborate per le celebrazioni dell’Ottavario dei morti. Sono composizioni a soggetto religioso, ispirate a storie bibliche o alla vita dei santi, che riproducono le scene composte per le sacre rappresentazioni in cera, devota consuetudine, tipicamente romana, che ogni anno nella ricorrenza dei defunti si consumava presso la sede delle più antiche confraternite. A partire dalla metà del XVIII secolo, infatti, nelle chiese delle compagnie di misericordia e nei cimiteri annessi invalse l’uso di allestire, a scopo di pietà e per la raccolta delle elemosine, apparati scenografici, concepiti come veri e propri ‘teatrini’, in cui una struttura, realizzata con fondali dipinti ed ornata con addobbi funebri, ospitava figure a grandezza naturale disposte a rappresentare episodi biblici, scene di vita religiosa, eventi miracolosi. Abili maestranze venivano impegnate nella realizzazione delle figure ‘attrici’, dapprima semplici sagome di legno poi manichini tridimensionali modellati in cera, dipinti ed abbigliati secondo il tema da interpretare. L’argomento della sacra rappresentazione, scelto di volta in volta dal consiglio della confraternita e sottoposto all’approvazione preventiva del Maestro del Sacro Palazzo, veniva poi descritto in un foglio accompagnato da un’incisione su cui ricorrevano i nomi di chi aveva realizzato i bozzetti e le statue in cera e dell’incisore.

Busuttil eseguì incisioni per numerose rappresentazioni dell’Ottavario: per l’Arciconfraternita di S. Maria dell’Orazione e Morte nel 1829 S. Odilone di Cluny, nel 1830 Le sante Pudenziana e Prassede seppelliscono i corpi dei martiri; per la Pia Unione del Cimitero dell’Ospedale della Consolazione nel 1831 S. Paolo eremita muore assistito da S. Antonio, nel 1832 il Ritrovamento del corpo di S. Rosalia, nel 1842 S. Francesco Borgia davanti al cadavere di Isabella regina di Spagna; per il Cimitero di S. Maria in Trastevere nel 1843 la Sepoltura di S. Filomena e S. Antonio da Padova fa testimoniare l’ucciso per scagionare il padre, replicata nel 1845 per la Confraternita della Carità di Marino.

Anche questo aspetto della produzione dell’artista maltese testimonia quindi del suo pieno inserimento nell’ambiente artistico romano del primo Ottocento e del suo interesse per le espressioni pietistiche della società del tempo, depositaria di una tradizione secolare di cultura della fede spesso intrisa di spettacolarità.